|
Дмитрий Черный: Умирать не стыдно - 2004.06.05
О самоубийстве советского кино и самого СССР
ДемТВ бурлит контрой. Добирается через десятилетие сюда то самое бродилово умов, причем просвещённейших, что преобразовалось в контрреволюцию вскоре. И сейчас, словно медленно проявляющийся с одного края лист фотобумаги становится очевидным, как и отчего мы угодили туда, то есть сюда, в постсоветское безвременье. В титрах фильма значится тот самый 1991-й год, какая-то уже переходного периода аббревиатура вроде А.С.Т. снимавшая картину. Некая Н. Фокина автор сценария. А воплотитель наш Кулиджанов, мэтр кинематографического соцреализма, совсем другое снимавший тогда, Когда деревья были большими. Старикан Глузский такой же печальный по роли папаша с Ольгой Кабо как был с Неёловой ранее, в начале 80-х. Изящная, очень к роли подходящая Кабо, рэтрО. Тридцатые в ранних советских (того времени особенно) фильмах показывавшиеся как захлёбывающиеся светом, динамичные из сумнительных начавшихся 90-х выглядят сплошной осенью. Ненастьем, пустотой которую Кулиджанов на самом-то деле и не выдумывает, тогда именно это состояние общества и природы сгущалось, к августу-то. Ни многолюдия, ни строительства, ни транспорта только отдалённая грустная музыка в парке, пустые улицы (народ, видимо, прячется от репрессий). И выглядят сии тридцатые рэтро-парком таким, смонтированным из Эрмитажа (на самом деле-то Эрмитажа 80-х, ещё со всеми атрибутами эпохи: густой листвой, читальней, круглой лавочкой-вазой с хороводом нимф) и пристани с кораблём, походящим на Иосиф Сталин из Волга-Волга Фильм удивительно концентрированная контра. Тут и неуверенный чекист, впавший в сомнения по поводу справедливости своей миссии и самоубивающийся вскоре после разлада с генеральной репрессивной линией. И Ольга Кабо такая естественная жертва революции, легко опровергающая своими житейскими этюдами доктрину диктатуры пролетариата и ЧК. Родители, мол, работали день и ночь дворяне которые. Чего же боле вот пролетарии-то были, которых свергли, а не эти, что властвуют. Вот труженики настоящие, хозяева, умницы. А без них пустота и осень. Не утро нашей эпохи, не гигантские стройки, не марши, не коллективный мускулистый взлёт в индустриальную сверхдержавность а осень, опустошение, поминки. То есть: ничего кроме воспоминаний дворянской семьи внутри их совершенно не тронутой за всё время Советской власти и не сильно уплотненной квартиры, в которой являются призраки былого благолепия. Декорации фильма - задворки Советской эпохи, высвеченные под самый её закат, как раз закатно-сумеречным светом таким, комнатным. Ни строек, ни ВДНХ, ни метро, ни радостных голосов извне. Тишина и печаль. Панихида на кладбище по жене героя Глузского, заказанная обезработившему при Советах попику. Окружающий семью пролетарский мир враждебен, говорит языком черни, ругается чужеспинниками на дворянство, цветочки рвёт из бывшей частнособственной клумбы. Мудрость героя Глузского тут кстати: Да, цветы уже не наши так берегите их, новые хозяева. И чуть позже главный, самый идеологически желанный контре вывод, в разговоре с бывшим своим крестьянином звучащий из уст героя Глузского: земля не может быть ничьей. То-то, товарищи. Частную, частную собственность подавай! Не фиг тут социалистическую в своём еСеСеРе держать ничейную-то! При-ва-тиза-цию! Почти алхимическая загадка: как, каким образом из всего этого интеллигентского смятения относительно праведности прошлого, из заупокойного антисоветского ретро возникает идея не просто реставрации частной собственности, а ее чуть ли не на роду человечеству написанной необходимости? Возникает вопрос: откуда у нашей советской творческой интеллигенции и такого её яркого представителя как Лев Кулиджанов брались в конце 80-х подобные настроения? Откуда все эти похороны эпохи, все эти панихиды которые на культурном фронте отслужили даже раньше, нежели на политическом (подозреваю, что фильм снимался до августа 1991-го)? Безусловно, тут не один лишь злой глаз да умысел самой творческой интеллигенции поздняя советская власть сама дала подвластным столько ревизионистских поводов для сомнений в своем превосходстве над досоветской, что только держись. И не удержалась. Да собственно, тут и не приходится говорить об утере власти она просто поменяла статус вместе с социально-экономической формацией. Ждали по Марксу коммунистической революции сверху а дождались, сверху же, контрреволюции. И уж если писали на транспарантах, на домах Мы строим коммунизм, то коль не построили, да притом еще и товарно-денежную мотивацию у населения никоим образом не сумели преобразовать в новую, коммунистическую не удивляйтесь, что скатились назад в капитализм. А эстетическое всегда производно от экономического неурядицы горбачевщины: очереди, визитные карточки покупателя - все это, безусловно, отражалось эстетически, но не в критике поздних проявлений, а в критике оснований советской власти. Так уж устроена интеллигенция умна она, и зрит в корень. Коли ей не сладко живется так подавай первопричину (пусть даже не в ней и даже вопреки ей дело). Но вернемся к фильму. Он, кроме навязчивой сумеречности своей и печали просто документально кое-где нелеп. Например, дружественный герою Глузского крестьянин, потом оказывающийся стукачом персонаж совершенно немыслимый. Он приходит в дворянское гнездо героя Глузского (в рассветные тридцатые-то годы, в пролетарской столице) как нищий, с сумой. Неужели такой бы прошел незамеченным по улице? А тогда граждане СССР весьма следили за своим внешним видом и за видом окружающих. Одет крестьянин дореволюционно, с посохом и сумой да неужели он вообще из того времени, когда по улицам Москвы уже троллейбусы разъезжали? А обильные нищие у церкви, в которую то и дело ходит дщерь дворянского гнезда? Всё это явно шито белыми нитками к описываемому периоду. И вот крестьянин, плакавшийся вместе с барином-Глузским по ушедшим временам, по его барским черноземам ныне превратившимся в поросшую сорняками глину оказывается подосланным стукачом. Так показана неотвратимая жестокость власти ей даже совсем дряхлого дворянина не жалко. Однако чуть раньше обыска звучат в разговоре барина и стукача любопытные факты. Оказывается, 1930-й год был голодным годом. Это когда колхозы запланировали в распашку 15 миллионов гектаров, после года великого перелома - и собрали невиданные в мировом соотнесении урожаи, а СССР достиг полной продовольственной независимости (Запад уже лихорадила Великая депрессия). Безусловно, из антисоветской тенденциозности фильма Кулиджанова возникает и желание так переврать факты, чтобы вообще представить установленную революцией Советскую власть нонсенсом, противоречащим всем общечеловеческим ценностям. В фильме чувствуется желание экзистенциально запретить советское прошлое то есть показать его несуществование, показать его с таких ракурсов, чтобы и мысли не возникло о продолжении дела революции. И вот, добрый чекист, которому просто понравилась героиня Кабо, идёт и совершает самоубийство на ресторанном пароходике, до того наевшись пролетарскими блюдами пивом с раками. Фи, Кулиджанов, как вы пролетариат-то невзлюбили. После самоубийства совестливого чекиста на дворянскую семью вновь набрасывается ЧК и забирает отца и дочь, оставив двух детей-девочек одних в опустевшей квартире наедине с призраками призраками новых невинноубиенных. Что и говорить не фильм, а приговор эпохе. Причем, произнесенный именно тем, кто эту же эпоху в период ее расцвета воспевал, когда деревья-то были большими. Когда был он членом КПСС (1962), членом ЦРК КПСС (1966-76), народным артистом СССР (1976), героем социалистического труда (1984), а с 1965-го года не кем-нибудь, а первым секретарем Союза кинематографистов СССР. Закрался червь сомнения в интеллигенции ум, да еще на тёплую, подготовленную гласностями и демократизациями почву улёгся. Чисто эстетическая ностальгия советской интеллигенции по дореволюционному, по невинноубиенному революцией обернулась в конечном счете не только контрреволюцией, но и реставрацией вот этой самой капиталистической, купеческой, новорусской эстетики. Рад ли сему был Кулиджанов, свидетель начала конца? Сомневаюсь. Телеэкран 90-х и миллениума отталкивает первым же сериалом вырождение не только режиссерского искусства, но и актерского хлещет, бьет по глазам культурного человека почище голливудщины, в которой хоть пресловутый экшн действует анастезией, аттракционом, в котором не успеваешь задуматься. Нет кино в постсоветской эРэФии есть тотальная гибель киноискусства, его сериальный меленный и позорный конец. И известные, заслуженные актеры СССР и России, в недавнем прошлом гордые и свободные советские граждане, игравшие героев своей страны - вынуждены не только играть ментов, проституток, бандюганов, лакеев и буржуев, но и терять на глазах сограждан свой авторитет и мастерство. Как это начиналось недавно видели, знаем. А вот как кончалась эпоха советского кино, об этом смотрите Умирать не страшно. С мастерством, с апломбом, со вкусом сыграна и поставлена панихида по базису, породившему советскую культуру. Суицид, что и требовалось доказать. В качестве центрального идеологического дискурса в фильме проходит тема истоков революции. Мотивы свержения народом самодержавия и буржуазии всячески перевираются и оспариваются. В разговоре с призраком жены герой Глузского выясняет: дело-то в том, что крестьяне и низшие слои озлобились не из-за голода и унижения, не на царский кнут, не на помещика, а на подачки помещиков и дворянства. Мол, бросали конфетки крестьянским детям вот они и озлобились, эта щедрость проросла ядовитыми семенами. Идеально тут выражена позиция возвращающегося к буржуазному позднесоветского общественного сознания: так и не пережив за советскую эпоху перехода от товарно-денежных отношений, сознание это воспроизводит более подходящий таким отношениям базис. Буржуазный, стяжательский, дореволюционный. Мало конфеток бросали вот в чем дело-то. Бросали бы больше не было бы революции. Феноменальная по своему генезису загогулина позднесоветского общественного сознания идёт от освобожденного труда к труду на нового хозяина с тем самым основанием всему нужен хозяин. Трудовой народ, рабочие и крестьяне хозяином не считаются. Общее ничье. Хозяин это когда один. Это когда ДО (читай без) революции - вот в чем соль рефлексии советской интеллигенции над пропастью советской эпохи, над обрывом ее, за которым и началось что началось. Вероятно, в этом своем последнем фильме Кулиджанов не случайно берет тему смерти, тему уходящего поколения: своего собственного и того, о котором повествуется, живущего после революции, но душой остающегося до. Фильм отвечает на главный вопрос половинного и последнего поколения Советской эпохи. Поколения дворянского, пострадавшего и вопрошающего почему же произошла революция? И поколения собственного, видевшего расцвет и закат эпохи, да самостоятельно этот закат вручную и осуществившего. Точно так же вопрошаем сегодня мы, поколение вовсе не уходящее, а приходящее в общественную жизнь и политику почему произошла контрреволюция? Не надо обвинять Запад в диверсии. Такие фильмы вот улики самоуничтожения СССР. Культурного, то есть в данном случае если мы помним о схеме революции сверху - первопричинного. Когда надстройка должна играть роль базиса. Не может народ с такой культурой сохранить социализм с культурой оспаривающей каждый этап строительства этого социализма, на каждом этапе обнаруживая, а если нет, то додумывая пресловутую слезу ребенка. И, в финале фильма, действительно, чекист уводит дворянских девочек в детдом, проходит по двору под красным флагом, что водружен на углу одного из пролетарских жилищ. Удивляться ли после этого, что красное знамя Октября и Победы так недолго провисело над Кремлём? Шёл хмурый девяносто первый год
|
|